El retrato de Belgrano pintado por Carbonnier

Entre todas las curiosidades tratadas en este primer libro, el retrato del general Manuel Belgrano, alcanza sin duda un análisis más profundo, considerando que el mismo adquirió una peculiar importancia en el campo de los interrogantes y formulaciones históricas,  a través de los años.

Sin duda la imagen más conocida y mejor lograda del General Manuel Belgrano, que ha llegado hasta nosotros, es el famoso retrato en que se encuentra peinado “a la romana”, sentado, elegantemente, de civil, con pantalón amarillento, camisa de paño blanco y levita oscura, con doble línea de botones dorados. Calza botas negras.

Se observa la mano izquierda encima de su pierna, y la otra, posada sobre el respaldo de la silla. Detrás de sí,  y a la derecha, hay un cortinado y al fondo, se observa una imagen de lo que pareciera ser una batalla. El mismo es comúnmente atribuido al pintor francés François-Casimir Carbonnier; y se encuentra exhibido, en forma permanente, en el Museo de Artes Plásticas “Dámaso Arce”, de la Municipalidad de Olavarría, Provincia de Buenos Aires, situada a 350 kms. al Sud-Oeste de la Capital Federal.

Dicho retrato no tiene título, ni frase alguna que lo pueda identificar. Tampoco está datado y carece también de firma del artista que lo haya pintado. En consecuencia, ¿cómo sabemos que la persona allí retratada es el General Belgrano?, y ¿por qué se atribuye el mismo a Carbonnier? ¿Quién era este artista francés? ¿En qué consisten las imágenes bélicas que se observan abajo, a la derecha, y al fondo? Son algunos de los interrogantes que iremos desentrañando.

En realidad, son sólo tres los retratos que se le conocen al General Belgrano, que le fueron pintados en vida. Sin duda el que nos ocupa es el más famoso, y también, el mejor logrado. De esta pintura se hicieron innumerables copias, algunas mejor; otras peor realizadas. Existen reproducciones en el Museo Histórico Nacional, en el Club del Progreso de Buenos Aires, y en la Casa Histórica de Tucumán, entre otros. ¿Cómo saber, entonces, que esta pintura se corresponde con el rostro del prócer y cómo fue a parar a la distante ciudad de Olavarría?

Entre mediados de Mayo y mediados de Noviembre de 1815, Manuel Belgrano permaneció en Londres, en compañía de su amigo, Bernardino Rivadavia, cumpliendo funciones diplomáticas, encomendados por el Gobierno de las Provincias Unidas del Río de la Plata.

En ese lapso, y aprovechando sus tiempos libres en esa ciudad, ambos se hicieron retratar; cosa que no habían podido hacer mientras estuvieron en nuestro país; tal vez por la falta de tiempo, ya que retratarse implicaba posar durante varios días y horas frente a un artista; tal vez por la falta de buenos retratistas en el Río de la Plata; o tal vez porque en Europa se estilaba que toda persona respetable debía tener un retrato; a falta de fotografías o daguerrotipos, en la época.

Lo cierto es que ninguno de los retratos de los próceres fue firmado por el artista que los pintó. Belgrano, puntualmente, se hizo retratar en dos pinturas. Una de ellas es la que nos ocupa, y la otra es un hermoso cuadro de busto del prócer, de fondo oscuro y blanco el óvalo del rostro. Guarda gran parecido con la efigie del cuadro mayor, en donde posó sentado. Aparentemente, los rasgos de todas las pinturas (de Belgrano y Rivadavia) indican un origen y estilo común. Es de suponer, que una misma mano las habría pintado a todas.

Se sabe que, antes de partir de regreso a Buenos Aires, y a modo de despedida, Belgrano obsequió su retrato de busto, a Bernardino Rivadavia, pues le tenía un gran aprecio; y a quien nunca más volvería a ver; ya que éste quedó en Europa durante varios años más. Rivadavia siempre guardó como el mayor tesoro este retrato de Belgrano, y lo tenía siempre, consigo, colgado en un lugar privilegiado de la sala de su casa (tanto en Europa, como a su regreso, en Buenos Aires).

Cuando Rivadavia ejercía la Presidencia, y le presentaron a la hija tucumana de Belgrano, Manuela Mónica, cuentan que quedó perplejo al comparar el notable parecido físico de la niña, con este retrato, que tenía en su despacho y que llevó consigo hasta su fallecimiento en Cádiz, el 2 de Setiembre de 1845. 

En cuanto al otro retrato del prócer, aparentemente, fue embarcado con él, a su regreso a Buenos Aires; donde el General permaneció un breve tiempo, antes de pasar a Tucumán, convocado por el Gobierno, para hacerse nuevamente cargo del Ejército del Norte y exponer, en el Congreso de Tucumán, sobre los resultados de su gestión diplomática.

Es de suponer que este retrato quedara en su casa paterna, en Buenos Aires (sobre la actual Av. Belgrano 420 -casi esquina Defensa-), ya que no tenía sentido llevarlo consigo en un largo e inseguro periplo por intransitables caminos, donde el mismo se deterioraría a causa de los factores climáticos, del traslado, o en un inseguro y endeble campamento de campaña del ejército. Además, existía la posibilidad que, en caso de un enfrentamiento armado, esta admirable obra cayera en manos enemigas, o fuera destruida ante una sublevación de las tropas (que luego las hubo y varias) o ante cualquier otra eventualidad.

En consecuencia, no es descabellado suponer que la pintura permaneció en poder de la familia Belgrano, en Buenos Aires, desde entonces, y con posterioridad a su muerte, acaecida el 20 de Junio de 1820.

¿Cómo podemos asegurar que el cuadro se mantuvo esos años en poder de la familia del Gral. Manuel Belgrano? En 1834, la hermana favorita de Belgrano, Juana Belgrano González Caseros de Chas, se hizo retratar en su casa por el artista italiano Jacobo Fiorini. Al fondo y a la derecha de su imagen se puede divisar el mismísimo cuadro de Belgrano pintado en Londres. Ello demuestra que la pintura se mantuvo siempre en poder de la familia Belgrano, en un sitial preferente, durante todo ese tiempo.

Hay un detalle que no debe ser pasado por alto, y que sería crucial para seguir luego el derrotero del cuadro: la mano izquierda del prócer está posada sobre su muslo derecho, y se observa un cortinado al fondo, y a la derecha del prócer, una especie de ventana hacia afuera.

Juana Belgrano, con su marido, Francisco Chas y Pombo, tomaron bajo su cuidado a la hija tucumana de Manuel Belgrano, Manuela Mónica; quien durante algunos años convivió con sus primos de la familia Chas. Entrevistado por el autor el Lic. Manuel Belgrano, nieto chozno del prócer, y Presidente del Instituto Nacional Belgraniano, reveló algunos secretos familiares relacionados con este legendario cuadro. 

“Este cuadro estuvo siempre en la familia; hasta poco tiempo después que falleció mi abuela. No recuerdo con exactitud el año, pero aproximadamente 1975; puede ser año más o año menos. Hasta ese momento, el cuadro estaba en la casa de mi abuela, en la calle Larrea 1045, de la ciudad de Buenos Aires. Pero anterior a eso, ¿cómo fue transmitiéndose el cuadro dentro de la familia?. Después de la muerte del general, en 1820; el cuadro pasó a custodia de su hermana, Juana Belgrano de Chas. Después, por sucesión le correspondió a la hija del prócer, la tucumana Manuela Mónica. Con posterioridad, ella se hizo también retratar por Prilidiano Pueyrredón; y llegó a tener, en su poder, estas dos obras de arte: el retrato de Carbonnier y el cuadro suyo, de Prilidiano Pueyrredón. 

Manuela Mónica Belgrano Helguero (4 de Mayo de 1819 – 5 de Febrero de 1866) se casó el 30 de Mayo de 1853 con un primo suyo: Manuel Vega Belgrano (1813-1875); que a su vez era sobrino nieto del propio Gral. Manuel Belgrano. Este matrimonio tuvo seis hijos (nietos del general): Flora Gregoria (1854-1891), Manuel León (1855), Manuel Félix (1857-1875), Carlos Manuel Silvano (1858-1930), Josefa Luisa Nicolasa (1860) Máxima Josefa (1862-1864). Manuel León, Josefa Luisa Nicolasa y Máxima Josefa fallecieron en su infancia, o a poco de nacer. Manuel Félix fallece a los dieciocho años; y Carlos Manuel Silvano lo hará a los setenta y dos. Ambos mueren solteros, y sin descendencia. 

Con la muerte de Manuela Mónica (falleció a los cuarenta y siete años); su marido la sobrevivió nueve años más. La única hija que tuvo descendencia fue la mayor (Flora Gregoria). Su padrino fue el otro hijo del Gral. Manuel Belgrano y tío carnal suyo: Cnel. Pedro Pablo Rosas y Belgrano. Flora heredó ambos retratos (el del general y el de su progenitora, Manuela Mónica). Luego, se casó el 16 de Diciembre de 1876 (al año de la muerte de su padre y a más de diez de la partida de su madre) con otro sobrino nieto del general: Juan Carlos Belgrano Martínez (11 de Julio 1848 – 12 de Junio de 1911). Así es como esta rama de la familia, recupera el apellido Belgrano; y sus descendientes nos encontramos tres veces emparentados con esa misma familia. 

Flora Vega Belgrano y Juan Carlos Belgrano Martínez son mis bisabuelos. Juan Carlos era hijo de Juan Francisco Estanislao Belgrano Cabral; nacido, a su vez, el 8 de Febrero de 1811; siendo el padre de éste un hermano mayor del Gral. Manuel Belgrano: José Gregorio Belgrano González (17 de Noviembre de 1762 – 30 de Diciembre de 1823). 

La familia de Juan Carlos se había exiliado en Pelotas, Río Grande do Sul (Brasil), a raíz del régimen rosista. Allí es donde nace él y muere su papá (Juan Francisco Estanislao). A su caída, los sobrevivientes retornaron al Plata. 

Flora y Juan Carlos tuvieron cuatro hijos: Manuel (19 de Octubre de 1878 – 11 de Agosto de 1915), Adolfo (18 de Mayo de 1881 – 19 de Mayo de 1881), Néstor (1° de Septiembre de 1882 – 31 de Enero de 1952) y Mario (7 de Abril de 1884 – 26 de Octubre de 1947). Adolfo murió al día siguiente de nacer. Manuel llegó a teniente coronel del Ejército Argentino; y murió soltero, sin descendencia. Luego, tenemos a Néstor, quien es mi abuelo, y a Mario, que es mi tío abuelo; y un renombrado historiador. 

A la muerte de sus padres, parece que ambos cuadros (el de Belgrano y el de Manuela Mónica) pasaron al mayor de sus hijos, Manuel. Sin embargo, éste testó antes de morir. Tengo en mi poder el testamento, que prueba cómo el cuadro, ya a principios del Siglo XX seguía en poder de la familia Belgrano. En este instrumento, Manuel legó el cuadro de Carbonnier al hermano que le seguía: Néstor (mi abuelo); y el retrato de Manuela Mónica, pintado por Prilidiano Pueyrredón, se lo cedió al hermano menor: Mario (mi tío abuelo). 

Así es como mi abuelo Néstor fue el titular del cuadro de Carbonnier, a partir del año 1915, hasta el 31 de Enero de 1952; en que falleciera. Lo tuvo toda su vida, en un petit hotel, donde vivía con su familia, en la calle Junín y French; en el barrio porteño de La Recoleta. Néstor estaba casado con mi abuela Felisa Ledesma Saavedra (nacida el 22 de Setiembre de 1889). El matrimonio tuvo siete hijos. 

En el año 1955 mi padre (Manuel Belgrano Ledesma), ya casado; vivía con su familia y se mudó desde nuestra casa, situada en la calle Montevideo, entre Posadas y Libertador, en Buenos Aires; a donde tengo mi casa actualmente (Riobamba y Arenales). Para ese entonces, mi abuela Felisa había puesto a la venta el petit hotel familiar; pasados tres años ya de la muerte de mi abuelo; pues  había quedado ella sola, con una hija viviendo en una propiedad que les quedaba demasiado grande. La idea de ambas era irse a vivir a un departamento. Mi papá pensó que, siendo dos mujeres, se irían a vivir a una unidad relativamente pequeña; por lo que creyó que el cuadro no les iba a entrar en su nuevo hogar. Entonces, como ese mismo año nos habíamos mudado a la nueva casa, donde estaba el escritorio de mi papá mandó a hacer una biblioteca de madera, de pared, a pared; pero dejando, en el centro, un hueco para poner el cuadro, con sus medidas justas.

¿Qué ocurrió después?. Pues bien, mi abuela se muda, vendió el legendario petit hotel de los Belgrano, y se vino a vivir a su casa de calle Larrea; donde, sorpresivamente, consiguió ubicar el cuadro en un lugar, donde quedaba perfectamente bien. Entonces, mi padre tuvo que salir a buscar un cuadro, en un remate, con las dimensiones justas, para cubrir el lugar que había reservado para exhibir el cuadro de Belgrano, en su escritorio.

 El cuadro permaneció siempre, en la familia, en su sitial de calle Larrea, hasta que en el año 1970 sale por primera vez; ya que el Cabildo de Buenos Aires lo pidió prestado, en ocasión de inaugurarse la sala ‘Manuel Belgrano’; en virtud de los festejos del Bicentenario del natalicio del prócer. El Cabildo lo exhibió durante una temporada; y lo reintegró a la familia. 

Al fallecer mi abuela, mi padre esperaba poder conservar el cuadro; atento a que era costumbre en la familia, que lo custodiara el hermano mayor. Mi padre se llamaba Manuel; y siempre me decía: ‘A mí me pusieron Manuel, pero no por el general. Me pusieron así por mi tío (el teniente coronel), porque nací en 1915; año en que falleciera mi tío’. 

Por ese entonces un tío mío, que andaba en una situación económica complicada, empezó a movilizar a todos los hermanos para que se vendiera el cuadro. Así se hizo. Papá se ocupó de que lo compre un banco; ya que lo conocía al Presidente del Directorio del Banco de Olavarría; que era Enzo Assi. Él era muy amigo de papá, le gustaba la historia, e iba a valorar este tesoro. Realmente el banco se ocupó mucho y bien del tema. 

Cuando mi tío comenzó a insistir en la idea de la venta, la primera idea de mi padre fue pagarle la parte que le correspondía y listo. Sin embargo, en ese entonces, papá no podía abonar lo que mi tío pretendía y de la manera en que eran sus expectativas. Nunca tuvieron una discusión entre hermanos y no quería que ésto originara una disputa familiar. El que discutió fuí yo, con mi padre. Habré tenido alrededor de veinticinco años, en esa época. Sostuve que el cuadro no se podía vender; que a lo sumo, se podría estar donando. El cuadro tenía que estar, a mi criterio, en un lugar de exhibición pública; o donarlo, directamente, al Museo Histórico Nacional, o alguna institución pública donde el cuadro esté exhibido. 

De todos modos, el Banco de Olavarría cumplió un gran papel en la custodia y conservación del cuadro. Lo exhibió mucho. Difundió bastante la imagen del cuadro, al imprimir muchísimas láminas, que se distribuyeron y regalaron en escuelas e instituciones. Lo exhibió mucho tiempo en Buenos Aires, cuando inauguró una sucursal en esa ciudad. Lo prestó a quien se lo pidió para exhibirlo. Lo conservaba en el salón de actos del banco, en Olavarría, en exhibición permanente; y jamás restringió la visita a quien pedía visitarlo. 

Luego, el banco cayó en problemas financieros. Se asoció con el Banco Quilmes; siguió mal. En algún momento el banco tenía las puertas abiertas, pero no pagaba. Entonces, en ese momento; que habrá sido durante el año 1995; me ocupé personalmente de hablar con Enzo Assi; pues en Mayo de ese año ya había fallecido mi padre. Era inminente la liquidación del Banco de Olavarría; y no se sabía qué iba a ser del destino de la valiosa obra de Carbonnier. Justo por esa época el banco comenzó a negociar con el Banco Mayo. 

Por esos días me llama Enzo Assi y me dice: ‘Mirá, Manuel: el cuadro ya quedó a buen resguardo. Te voy a contar personalmente cuando nos encontremos qué es lo que hicimos; pero no te preocupés’. ‘Fantástico’, le respondí. 

Al tiempo me encuentro con él. Fue un mes de Enero, en Mar del Plata, en el Golf; donde le estaban realizando un homenaje a mi padre, que fue presidente del Golf de Mar del Plata, durante muchísimos años. Allí volvimos a coincidir, y Enzo me comentó: ‘Mirá, el cuadro ya está en la Intendencia de Olavarría. En poco tiempo más estará exhibido en el Museo Municipal Dámaso Arce’; que es donde se encuentra hasta el día de hoy. 

Realmente, el Museo Dámaso Arce lo tiene en exhibición permanente. Lo puede retirar cuando hay alguna muestra en especial, que hay que armar distinto al museo. Tiene su importante caja de madera, para preservarlo de cualquier daño. El Museo nunca se ha negado a quien se lo ha pedido, para exhibirlo. Se ha exhibido en Rosario (durante bastante tiempo). Después se exhibió; en oportunidad de un encuentro de Institutos Belgranianos en la ciudad de Gral. Belgrano, en la Provincia de Buenos Aires, en el año 2013. En el año 2014 se exhibió en Jujuy, en el Salón de la Bandera de la Libertad Civil, en la Casa de Gobierno jujeña. Se lo facilita a quien lo solicita, dadas las condiciones de seguridad, de transporte y seguro. 

Al tratarse de un cuadro que no estuvo permanentemente exhibido al público (mientras permaneció bajo la guarda de la familia Belgrano, se han levantado todo tipo de sospechas sobre el origen y autenticidad del que se exhibe en Olavarría. Uno de los historiadores que más lo ha estudiado ha sido Mario Belgrano; quien ha dado fundamentos irrefutables sobre su legitimidad de procedencia.

 Las medidas exactas del cuadro (las he tomado personalmente), son: de alto un metro veintisiete centímetros por un metro justo de ancho (lo que es tela únicamente, sin considerar el marco). El marco tiene catorce centímetros de ancho, por lado. 

Finalmente, el último dato que te voy a dar es que, hasta el día de hoy, en la parte posterior del cuadro, detrás de la tela del cuadro, hay una leyenda que dice: ‘propiedad de Néstor Belgrano’; quien era mi abuelo… ¡Qué otra mejor prueba que ésa, de que el cuadro estuvo siempre en poder de la familia!”

Llama la atención que el lienzo del cuadro mida exactamente un metro de ancho. Ello puede significar otro aval más hacia la autoría francesa de la obra. En efecto: los galos utilizaban, en ese entonces, el sistema métrico decimal, introducido por la Revolución Francesa, a diferencia de los demás artistas (principalmente los ingleses), que utilizaban los antiguos sistemas de medidas. 

De este cuadro se hicieron varias reproducciones. El famoso pintor Prilidiano Pueyrredón fue autor de varias de ellas. No todas las réplicas fueron fieles. Algunas de las copias pintadas durante el Siglo XIX llegaron, en alguna oportunidad, a hacer creer a sus propietarios, que se trataba de la pintura original. 

En efecto, el famoso Club del Progreso de Buenos Aires compró, en 1942, en un remate, efectuado por el “Banco Municipal de Préstamos” de esa ciudad, para su galería, dos reproducciones.

En un momento se sospechó que una de ellas podría ser el original; pero luego se verificó que fueron pintadas por Pueyrredón.

Un detalle fue crucial para este descubrimiento. La mano izquierda del prócer, en las reproducciones en poder del Club del Progreso se encuentra posada sobre el muslo izquierdo, y aparenta sostener algo (una plaqueta); lo cual no se divisa en el cuadro original; que, como ya dijéramos, y surge del retrato de Juana Belgrano, la mano izquierda de Manuel se posa sobre su muslo derecho, y pareciera estar vacía. Este detalle fue descubierto por el historiador Mario Belgrano, biznieto del prócer. 

En 1978 los descendientes de la familia de Belgrano vendieron el cuadro al ex Banco de Olavarría S. A.; quien la recibió con un catálogo impreso, donde, debajo de la fotografía del retrato había una curiosa leyenda que decía:  

“Reproducción del cuadro realizado en Londres (1815) por el artista François Casimir Carbonnier, para quien posó Belgrano durante su misión en la capital inglesa”.

Llama la atención que esta leyenda identificara al cuadro “original” como una “reproducción”. Se debió, seguramente, haber tratado de un error meramente semántico.

El Banco de Olavarría S. A. tuvo entonces, en su patrimonio el cuadro, en su sede, en la esquina de las calles Vicente López y San Martín, de esa localidad; hasta que en 1995, en forma previa a su liquidación, el Directorio de ese Banco donó el retrato a la Municipalidad de Olavarría; la cual, mediante Ordenanza Nº 2034/96 aceptó, en su art. 2º: “la donación ofrecida por el Banco de Olavarría S.A. a favor de la Municipalidad de Olavarría consistente en cuadro original del General Manuel Belgrano, obra del pintor François Casimir Carbonnier”, incorporándolo así a su patrimonio municipal. En su art. 3º, esta Ordenanza  establece que “la obra que se incorpora al Patrimonio Municipal por el Artículo 2º será destinada al Museo Municipal de Artes Plásticas ‘Dámaso Arce’”; lugar en donde se exhibe, en forma permanente, desde entonces.

La polémica por la actual titularidad de la pintura, nos lleva a distintas retóricas y nuevas conclusiones; no sólo históricas o artísticas, sino también legales.

Con posterioridad, el propietario de la esquina en donde funcionaba el ex Banco de Olavarría S. A., (San Martín y Vicente López, de esa ciudad), el empresario Carlos Tomás Casey, ha efectuado presentaciones ante la Municipalidad de Olavarría, con la intención de que la misma le informe en qué carácter detenta el cuadro de Belgrano, habida cuenta que -argumenta el Sr. Casey– cuando adquirió esa propiedad, se le entregó un inventario con todos los bienes incluidos en esa compra. Dentro de este inventario, dijo, se encontraba también esta obra.

Por lo visto, este retrato del General se verá siempre rodeado de polémica y debate. No obstante, el Municipio de Olavarría confía en que cuenta con antecedentes legales suficientes como para asegurarse la custodia y propiedad de la valiosa obra; por haberse seguido todos los trámites que la legislación establece para la incorporación del cuadro al patrimonio municipal. De todos modos, su propiedad fue puesta en tela de juicio.

No debió haber habido ningún problema de comunicación entre Belgrano y su ya nombrado retratista Carbonnier. Considerando que, al dominar perfectamente el General el idioma francés (lengua aprendida durante sus estudios en España); no creemos que hayan habido malos entendidos entre el pintor y su retratado. Esto es importante destacar, por cuanto Belgrano debió haber sido claro al transmitir al artista aspectos que se reflejan en el retrato y que éste no tenía modelos para tomar; salvo las referencias verbales que le diera el propio retratado, como el tema que nos ocupa.

Un tema que ha sido objeto de abundante debate, con relación al cuadro de Belgrano, es el relacionado con las acciones bélicas que pueden apreciarse a la derecha del prócer, y al fondo, detrás de lo que parecería ser una ventana, con un cortinado.

En el arte pictórico, era común representar al personaje que se pintaba con alegorías o imágenes relacionadas con su vida, obra y trayectoria. Estando Carbonnier enrolado en la escuela neoclásica francesa, ésto no constituía una excepción. Así, en el conocido autorretrato de Jacques-Louis David, fundador del neoclasicismo y el academicismo francés, y maestro de Carbonnier, el propio David se autorretrató con una paleta y un pincel, elementos simbólicos de su arte y profesión. Es decir, de su forma de vida y cómo quería que se lo recordara siempre.

Cuando David retrató a Napoleón, en su Gabinete de Trabajo, reflejó en su cuadro las dos facetas más destacadas del Emperador: su rol de militar; para lo cual lo retrató de uniforme; y su faz de estadista, ya que su escritorio está plagado de papeles de trabajo. Se puede ver, encima de su gabinete, un ejemplar del “Código Napoleónico”, junto a su sable, que reposa sobre el sillón. Este retrato quería también transmitir el apego del Emperador a su trabajo, a altas horas de la noche, pues el reloj indica lo avanzado de la hora, y las lámparas están encendidas.

Es de rigor, redundar en una pregunta que hace fundamento: ¿por qué Belgrano no se hizo retratar de uniforme? Como Napoleón, Belgrano ostentaba también una faz de militar, y otra de estadista. Sin embargo, en el retrato de Carbonnier, a la inversa que en el de Bonaparte, nuestro prócer luce un elegante atuendo civil, propio de un estadista o diplomático (que era el rol, por otra parte, que cumplía en Londres); y su faceta de guerrero se refleja en las imágenes de la derecha.

Si se pregunta por qué Belgrano no se hizo retratar de uniforme, como lo hiciera Napoleón, la respuesta podría ser sencilla: siendo su función en Londres la de diplomático, es poco probable que hubiera llevado consigo, un uniforme militar, que no tenía sentido ostentar por las calles londinenses; donde los emisarios rioplatenses iban con la misión de procurar un acuerdo “pacífico” con las monarquías europeas, potenciadas a raíz de su triunfo sobre la Francia revolucionaria y bonapartista.

En consecuencia, al no tener Carbonnier un uniforme, como modelo para pintar, directamente retrató a Belgrano de levita civil. Por eso es también que las escenas bélicas del fondo se pintaron pequeñas, al no tener el artista referencias sobre los uniformes de los soldados que participaron, los pintó con casaca azul y pantalones blancos (de tipo polainas), ya que Belgrano le debió haber dicho al francés que ésos eran los colores preponderantes en las tropas patrias.

Pintar las tropas con uniforme azul no debió haber sido un problema mayor para Carbonnier; pues estaba acostumbrado a que el azul y el blanco fueran los colores predominantes en las tropas imperiales francesas; a las cuales el pintor estaba sumamente habituado. Por eso, si se observa con cuidado, puede advertirse, en los soldados en miniatura pintados, cierta semejanza con las tropas imperiales napoleónicas. Es más, se observa demasiada pulcritud o uniformidad en las tropas, cuando es sabido que en el Ejército del Norte, la precariedad en la vestimenta de los soldados fue una constante.

Si se mira cuidadosamente el retrato de Manuel Belgrano, los soldados marchan en fila, con una asombrosa uniformidad; en línea recta; lo cual contrasta con el hecho de que nuestro ejército patrio fuera “semirregular”, en todo, aún en sus formaciones, al decir del General José María Paz, veterano del Ejército del Norte y que sirviera muchos años a las órdenes de Manuel Belgrano.

Si se observa a la izquierda de la imagen de la batalla, se puede apreciar tres altos oficiales a caballo (uno de ellos de espalda y dos de perfil), que parecieran dirigir las operaciones, e integran lo que sería un “Estado Mayor“. El jefe del medio y el de la derecha lucen uniformes muy similares a los napoleónicos. El que está de espaldas (a la derecha) lleva puesto un bicornio en forma transversal, moda que no seguían los jefes patriotas en la época; y sí muchos generales franceses. Como penachos, llevan plumas blancas y celestes (según la misma usanza gala; exhibida en los sombreros de sus oficiales). El abanderado que aparece a la izquierda, también montado, luce un casco de latón dorado, característico de los Dragones de la Guardia Imperial francesa. En el Río de la Plata se utilizarían cascos similares bastante tiempo después. El uniforme de estos oficiales confirma la pista de la factura gala de este cuadro; pese a que el mismo no está firmado por autor alguno.

Hasta el cañón que aparece en primer plano tiene una cureña y un calibre mayores a los que se utilizaban, normalmente, en los Ejércitos Patrios de la época. En la Plaza de os Congresales, de la ciudad de San Miguel de Tucumán se puede apreciar el tamaño aproximado de los cañones que normalmente se utilizaban en el Ejército del Norte, al contar con cuatro réplicas de los empleados en la Batalla de Tucumán en esta plaza, aledaña a la Casa Histórica, fabricados según lineamientos facilitados por el Museo de Armas de la Nación.

También es cierto que cañones de mayor calibre no se podían trasladar fácilmente por las quebradas, senderos y montañas del Altiplano y la Puna (teatro natural de operaciones del Ejército del Norte); salvo los que se pudieran transportar a lomo de mula.

Es obvio, entonces, que Carbonnier utilizó, en su pintura, sus recuerdos de los cañones y los ejércitos imperiales que podía observar, a diario, en París: sea en el Palacio de Los Inválidos (donde tenía asiento la guarnición de artillería), o en el Campo de Marte, donde tenían lugar los más impresionantes desfiles y despliegues de la Guardia Imperial. No nos olvidemos que Carbonnier debió haber sido un asiduo concurrente a los cercanos talleres del Louvre, donde su maestro Jacques-Louis David instruía a sus discípulos en su arte.

Llama seriamente la atención que Belgrano aparezca calmado, plácido y tranquilo, vestido de civil, sentado en su sillón; mientras al fondo, su ejército está a punto de batirse en batalla. Es elemental suponer que no se trata de episodios simultáneos en el tiempo, sino que, alegóricamente, la pintura nos muestra dos aspectos o facetas distintas en la vida del prócer, que no tienen por qué coincidir cronológicamente.

El retrato fue restaurado en 1989, y algunos detalles permanecen  borrosos. Se pueden apreciar que las tropas portan tres banderas iguales con dos franjas horizontales, blanca la superior, celeste la inferior.

La primera y más visible de ellas, está enarbolada por un “dragón” montado, que se encuentra junto con otros jefes de lo que parecería ser un “Estado Mayor” del ejército. La segunda bandera visible es portada por un batallón de infantería, formado impecablemente en la segunda fila de la acción, que se dispone a avanzar (sería lo que algunos autores denominan un “cuerpo de reserva”).

La tercera bandera es la que identifica al primer batallón de infantería (que está al frente de toda la formación patria), y ya ha entrado en combate, disponiéndose a enfrentar al enemigo. Es más, se aprecia que ya ha sufrido las primeras bajas en sus filas.

En este último pendón (que se encuentra muy borroso, y es escasamente visible) algunos autores creen ver rastros de lo que sería una “Cruz de Borgoña” o de San Andrés roja, encima, propia de las “Banderas Sencillas” de la infantería española; emblema similar a la que testigos dicen haber visto identificando a las tropas patrias, en el Ejército del Norte, durante 1813, en la Segunda Campaña al Alto Perú. Otros sostienen que dicha bandera se encontraría ahuecada por llamas que la afectaron durante la batalla.

¿Cómo podría un pintor europeo, como Carbonnier, saber cómo eran el formato y los colores de una bandera sudamericana desconocida hasta entonces?. La única manera sería que el propio retratado, el Gral. Manuel Belgrano, le contara cómo era la insignia que enarbolaban los ejércitos a su mando. Es en este cuadro donde nuestro prócer nos está mostrando cómo era la bandera por él creada.

Hay coincidencia casi unánime, en varios autores, para opinar que la escena bélica del cuadro de Carbonnier, se refiere a la Batalla de Salta o en su defecto, a un combate imaginario.

Durante los Siglos XVIII y XIX los jefes militares estilaban retratarse para inmortalizar sus victorias más célebres. Así, la Galería de las Batallas en el Palacio de Versalles, de Francia, ostenta cuadros de los más renombrados generales de ese país, en sus victorias más importantes o famosas; que lo llenaron de gloria.

Son conocidas las innumerables pinturas francesas que resaltaron los triunfos de Napoleón en sus distintas campañas. Siempre se retrataba al Emperador, triunfante, en el campo de batalla.

Esta costumbre no sólo era francesa; sino que se extendía también por todo el mundo occidental. De hecho, en Gran Bretaña existen pinturas y grabados del almirante Horatio Nelson, triunfante, y a la vez, agonizando, en plena batalla de Trafalgar, cuando sus subordinados le transmiten que ha batido totalmente a la escuadra franco-española. También hay pinturas, contemporáneas al cuadro que nos ocupa, que muestran al General Arthur Wellington en su victoria más famosa: Waterloo.

No era común retratarse en una acción de la que hubiera resultado una derrota. Recordemos que los cuadros se exhibían al público y mostraban lo mejor y más destacado del líder militar pintado.

La Batalla de Salta fue la victoria completa más importante de las armas patrias. A diferencia de la Batalla de Tucumán, en donde Belgrano no sabía, veinticuatro horas después, si había ganado o perdido la acción; y en donde su adversario, Pío Tristán nunca reconoció haber perdido. En Salta, el triunfo patrio fue total e indiscutible.

Todo el ejército realista quedó prisionero de los patriotas. Se tomó todo su armamento, bagaje, municiones, artillería, dinero y banderas; quedando despejado el camino para iniciar la Segunda Campaña al Alto Perú. 

Si bien es cierto que el triunfo de Salta se debió a la brillante estrategia de Belgrano, el pueblo de Salta no participó, ni hubo unidades salteñas destacadas que hubieran posibilitado el triunfo; como sí lo hicieron los Decididos de Tucumán y los emigrados de Jujuy. La razón es atribuida a que la ciudad estaba ocupada por el general realista Pío Tristán, y los salteños, a diferencia de lo que había pasado con Tucumán, no estaban totalmente volcados a la Revolución. 

Muchas familias tenían partidarios en uno y otro bando, que entraban a jugar según quién ocupara la provincia. La ciudad de Salta fue atacada por Belgrano, con su ejército (que había recibido importantes refuerzos después de Tucumán), y con las unidades milicianas de Tucumán y Jujuy, principalmente.

Por estos motivos, no es extraño suponer que la batalla reflejada en el cuadro de Carbonnier fuera el mayor triunfo de las armas patrias en todo el curso (hasta entonces) de la Guerra de la Independencia, y que tuvo a Belgrano como principal conductor.

Es lógico también suponer que el propio general quisiera inmortalizar este hecho de armas en su retrato, mostrándonos, de paso, cómo era la bandera originaria, que enarboló su ejército en Salta.

El hecho de enarbolar, el ejército, banderas con los colores patrios deja afuera del análisis a los combates protagonizados por Belgrano en el Paraguay, o las acciones de Tucumán, o Las Piedras, donde su ejército luchó sin banderas patrias.

No sería razonable suponer que se tratara de las batallas de Vilcapugio y Ayohúma (Octubre y Noviembre de 1813 respectivamente), que fueron derrotas que amargaban y aquejaban grandemente a Belgrano. El general siempre culpó de las mismas a la cobardía de algunos de sus oficiales, que no estuvieron a la altura de las circunstancias, cuando vió escurrirse a la victoria entre los dedos de su mano.  Al respecto, recuerda el Gral. Paz en sus memorias: “En el año 17, cuando yo era teniente coronel, y que de consiguiente podía aproximármele más, recordando la batalla desgraciada de Ayohuma, dijo estas terminantes palabras: ‘Perdí esa batalla por cinco jefes cobardes que no correspondieron al concepto que yo tenía de ellos’. No los nombró, pero sé positivamente a quienes aludía. Sin embargo, ellos habían merecido antes sus distinciones y su plena confianza”.

Tampoco la topografía del terreno (en lo poco que se puede apreciar en la pintura de Carbonnier) coincidiría con la del Altiplano, donde tuvieron lugar estos dos encuentros.

Abona el hecho que se trataría de la Batalla de Salta, la circunstancia de que ninguna de las banderas ostente, encima, el escudo de la Soberana Asamblea del Año XIII, emblema que se popularizó con posterioridad a Salta, y que algunos testigos afirman haber visto banderas con este formato cuando el ejército avanzó hacia el Alto Perú, y se batiera en Vilcapugio y Ayohúma.

En el óleo se puede apreciar, en el costado derecho de la escena, una palmera con ocho hojas; lo cual también descarta que se trate de una batalla en el Altiplano, y refuerza más la tesis de que estamos hablando del actual Noroeste Argentino; más precisamente Salta, (ya que en Tucumán y en Las Piedras, reiteramos, no flamearon banderas albicelestes).

Algunos piensan que se trataría de la especie “Caranday” (“Copernicia Alba”), originaria de Sudamérica; en la región chaqueña y el Norte argentino. Puede medir hasta 20 mts. de altura; su tallo unos 40 cms. de diámetro, de color gris, que a veces se bifurca, y tiene hojas como palmas, que se desarrollan bajo la forma de abanico. Abunda en forma silvestre, y crece principalmente en la región chaqueña.

Si bien no coincide totalmente esta planta con la pintada por Carbonnier; ello se explica porque el artista, al no conocer esta palmera, debió pintarla guiándose por los relatos de Belgrano, y reprodujo el ejemplar más parecido que le vino en mente, producto de su conocimiento y experiencia en Europa; o de la cercana Africa. Si se observa cuidadosamente, tiene más reminiscencias africanas, que americanas.

Durante mucho tiempo se ignoró el autor del retrato que nos ocupa, hasta que un encuentro casual, efectuado por un historiador de la familia del prócer, dio con la respuesta.

Consideremos que si el retrato no estaba firmado por artista alguno, ¿por qué se atribuye el mismo al pintor François-Casimir Carbonnier? Fue recién en 1944 que el investigador Mario Belgrano, dio a conocer en su obra “Historia de Belgrano”, que había encontrado en el Archivo del General, existente en el Museo Mitre, un curioso soneto anónimo, dedicado “al perfecto retrato del Gral. Belgrano, por monsieur Carbonnier”.

Soneto del Museo Mitre

“Invoco al sacro Numen Reverente
De Apolo, y musas del celeste coro,
Para hacer el encomio con decoro
A Carbonnier ilustre: lo Eminente.

De tu pincel divino, el alma siente,
La vista encanto, pues clarín sonoro
es ella, Fama sobre nieves oro
Presentando inmortal al héroe ausente.

El reposo y la gracia pinta activo
Son las facciones de Belgrano mismo,
De aquel finado en la memoria vivo.

Se mira allí la lid, al patriotismo

y del General parece su esplendor

Que brilla por Carbonnier mucho mayor”

Como se advierte de la lectura del soneto, el mismo fue escrito poco tiempo después de la muerte de Belgrano (por la grafía y antigüedad del papel donde fue redactado). Algunos piensan que este soneto fue usado como una oración fúnebre, o inspirado en ocasión del fallecimiento del General; o de su funeral oficial, llevado a cabo un año después, por gestión de su amigo Bernardino Rivadavia, ya Ministro de Gobierno de la Provincia de Buenos Aires. El mismo menciona a Carbonnier tres veces; aludiendo a la belleza de las facciones del prócer retratadas en el cuadro.

Se sabe que fueron escasos los retratos pintados en vida de Belgrano; y dos de ellos lo fueron en Europa. Uno de los cuales fue obsequiado por Belgrano a Bernardino Rivadavia, en Londres, quedando en poder de éste, hasta su regreso a la Argentina, después de la muerte de Belgrano.

En consecuencia, este soneto se debe estar necesariamente refiriendo al retrato que nos ocupa (“El reposo y la gracia pinta activo”); y nos proporciona el nombre del artista que lo pintó (que seguramente fuera un dato aportado, en vida, por Belgrano a sus familiares, al revelarles quién fue el pintor).

El soneto alude a que el artista retrató a Belgrano en todo su esplendor y belleza. Recordemos que a su muerte, en 1820, el cuerpo de Belgrano estaba deformado e hinchado por la enfermedad (se le había diagnosticado hidropesía) y sus padeceres físicos (“Son las facciones de Belgrano mismo, de aquel finado en la memoria vivo”).

Es por eso que el poeta lo prefería recordar radiante, como en el cuadro inmortalizado por Carbonnier (“del General parece su esplendor que brilla por Carbonnier mucho mayor”). Este soneto alude también a las escenas bélicas del fondo (“Se mira allí la lid, al patriotismo”).

François-Casimir Carbonnier (1787-1873). No era un pintor muy famoso, ni entonces, ni hoy en día. Se lo conocía más como “Casimir Carbonnier”, a secas. Fue bastante longevo, para la época, pues falleció a los 86 años. Tenía alrededor de veintiocho años cuando retrató a Belgrano y Rivadavia. Tampoco se sabe mucho de su vida, ya que no fue un artista destacado.

En el “Dictionnarie de peintres, sculpteurs, graveurs, dessinnateurs, etc.” del experto en arte francés, Benezit, se nombra a un pintor francés C. Carbonnier, que expuso de 1815 a 1830 en Londres. Por eso, no es irrazonable suponer o pensar que bien podría haber sido él el autor de las pinturas de Belgrano y Rivadavia; ya que todos coincidieron, para esa época, en la Capital Británica.

Carbonnier era discípulo de Jacques-Louis David y de Jean-Auguste Dominique Ingres, los dos principales artistas del Imperio Napoleónico. David fue el maestro de todos, el precursor del estilo neoclásico y el mentor del estilo Imperio, en Francia.

De su escuela, que funcionaba en el actual Museo del Louvre, que en ese entonces integraba una sola unidad con el Palacio Imperial de las Tullerías, salieron más de cuatrocientos pintores; que llevaron a Francia a la cúspide de las artes plásticas en la segunda mitad del Siglo XIX, impulsando el romanticismo, y después el academicismo francés en la pintura. David fue precursor del impresionismo y pintó (auxiliado por diversos alumnos de su atelier en el Louvre) la famosa y majestuosa “La Consagración de Napoleón y la Coronación de Josefina”.

Tal vez el propio Carbonnier haya intervenido en esa pintura; de la cual se conservan dos ejemplares: uno en el Museo del Louvre y otro en el Palacio de Versalles.

Jacques-Louis David también retrató a las más importantes personalidades de la Revolución y del I Imperio Francés. Jean-Auguste Dominique Ingres y el Barón Antoine-Jean Gros fueron los más destacados discípulos de David; y colaboraron con él en la elaboración de sus obras más famosas. Ingres retrató a Napoleón en todo su esplendor y de él habría tomado Carbonnier las técnicas del retrato.

Gros también pintó a Napoleón en famosas representaciones. Obras de ambos se exhiben, actualmente en el Louvre, o en Versalles. En cambio, Carbonnier no tiene cuadros suyos exhibidos en esos museos.

Después de Waterloo (18 de Junio de 1815) se desató en Francia lo que se conoció con el nombre del “Terror Blanco”; en contraposición con el “Terror Rojo”, que habían desencadenado los jacobinos republicanos entre 1792 y 1793 contra nobles, monárquicos y católicos. La restauración borbónica (cuyo color era, precisamente, el blanco), desató una dura persecución en contra de republicanos, bonapartistas y liberales franceses.

Todo el que se sospechara de haber colaborado con el régimen republicano o napoleónico sufrió duras persecuciones, y cuando no, asesinatos o encarcelamientos. Entre ellos, los artistas e intelectuales que habían simpatizado con el régimen caído. Muchos de ellos emprendieron el camino del exilio. El maestro Jacques-Louis David, por ejemplo, se dirigió a Bélgica, en donde permaneció hasta su muerte, acaecida en 1825.

No sería extraño suponer que también muchos de sus alumnos buscaran nuevos horizontes más favorables fuera de Francia. El caso de Carbonnier sería curioso; toda vez que optó, como país de exilio, a Inglaterra, paradójicamente, el más acérrimo enemigo de Napoleón.

Debió haber preferido Gran Bretaña, porque, aunque nación adversaria, allí su vida y su carrera estarían a salvo, y podría promocionarse como pintor de la famosa escuela de David y de la corte imperial francesa.

Recordemos que Napoleón prefirió entregarse al enemigo inglés, antes que caer en manos de sus propios compatriotas borbónicos, que seguramente lo hubieran ajusticiado. En cambio los ingleses lo conservaron vivo y lo desterraron a la isla de Santa Helena, en el Atlántico Sur.

Amplía aún más esta tesis el hecho de que Carbonnier permaneció en Gran Bretaña hasta 1830; casualmente el año de la caída del rey Carlos X de Francia, el Borbón más acérrimo enemigo de los bonapartistas; con lo cual se detuvo la persecución a republicanos y napoleónicos, pudiendo regresar a su país cientos de emigrados.

Los ingleses, amantes del lujo y la magnificencia, admiraban, en el fondo, el esplendor y el brillo del imperio napoleónico; así como sus artes; pese a que combatieron incansablemente a Napoleón en todos los frentes.

En la pintura de fines del Siglo XVII y principios del Siglo XIX destacaban más los artistas galos, que los ingleses, y no hubiera sido extraño que un pintor de la escuela francesa, como Carbonnier, se abriera paso sin mayores inconvenientes en la capital británica.

En mucho pudo haber influido esta circunstancia el hecho que se corriera la voz de que había en la ciudad un joven pintor (de 24 años), recién llegado, que pertenecía a la escuela del Louvre, y que probablemente, había presenciado o intervenido en las magnificentes pinturas imperiales de David e Ingres; y que tal vez hubiera participado en los retratos más importantes atribuidos a estos maestros, como ayudante, retratando tal vez al mismísimo Napoleón, cuyo mito seguía vigente, aún después de Waterloo.

Belgrano y Rivadavia llegan a Londres a mediados de Mayo de 1815, y Carbonnier, arriba a esa ciudad, seguramente después de Junio de ese mismo año, en que tuvo lugar la vuelta al trono de Luis XVIII y el inicio del “Terror Blanco”.

Habiendo trascendido la presencia de este joven pintor en Londres, quien pudo estar necesitado de trabajo para sostenerse en esta ciudad nueva, extraña y desconocida; deberíamos suponer que varios curiosos se apersonaron en su estudio (que tal vez coincidiera con el departamento o la habitación donde residía), para hacerse retratar.

Entre ellos bien podrían haber estado los diplomáticos argentinos (Belgrano y Rivadavia); quienes, en los tiempos libres que les deparaban sus gestiones ante la Corte Británica, pudieron haber posado ante el joven Carbonnier. Al saberse que no era un pintor famoso, es probable que, por ese motivo, el artista no firmara sus obra, y que el costo de sus pinturas fuera accesible para los enviados sudamericanos.

En Inglaterra deben aún existir varias obras de Carbonnier, pintadas durante su prolongado período de residencia en ese país (1815-1830); las cuales, al no haber sido firmadas, no se puede confirmar su autoría, hasta la fecha.

Se han encontrado algunas obras de este pintor, que sí fueron firmadas por el mismo, en años posteriores (tal vez cuando tomó consciencia de que había adquirido cierto renombre artístico), tiempo después de su arribo a Londres.

La pintura más parecida al retrato de Belgrano es un óleo titulado: “Retrato del Mayor General Neil Campbell”, firmada, por su autor, como “C. Carbonnier”, y datada en el año 1818, en el extremo inferior izquierdo. Esta pintura es muy llamativa por las notables semejanzas que tiene con el retrato de Belgrano. Dado que, se observa al militar retratado sin uniforme, con un atuendo similar al del prócer argentino, con camisa y pañuelo blancos, que cubren todo el cuello, y una levita oscura, larga y cerrada, con doble fila de botones, a lo largo.

A diferencia de Belgrano, Campbell posa de pie, con una curiosa silla detrás, que tiene sus posabrazos en forma de cuellos de cisnes. El Mayor General se yergue en frente al observador, sosteniendo un documento, que deja de leer para ser tomado en ese instante por el retratista; como si fuera una fotografía instantánea.

Atrás y a la derecha del cuadro, se observa un cortinado que da (muy parecido al cuadro de Belgrano) hacia el exterior de la siempre nublada campiña británica.

Al fondo sólo se ve un paisaje de acantilados y lo que pareciera ser una costa, con la silueta de barcos a vela saliendo o entrando a la costa.

El Mayor General Neil Campbell fue un oficial británico; de origen escocés; descendiente de uno de los clanes más importantes de ese país; que ha dado al Imperio Británico muchos oficiales, funcionarios y ministros a lo largo de centurias.

Este retratado, nació el 1° de Mayo de 1776. Era el segundo hijo del capitán escocés Neil Campbell, de Duntroon, Argyllshire. Se enroló en el Ejército Británico en 1797; a los veintiún años de edad, como insignia (abanderado o porta estandarte) del Sexto Regimiento de las Indias Occidentales (6th West India Regiment). El 29 de Octubre de 1798 fue trasladado al Regimiento número 67; siempre sirviendo en las Antillas Británicas. Recibió la gratitud de los habitantes de las Islas Turks & Caycos; por haberse desempañado como un buen oficial. El 23 de Agosto de 1799 compró el grado de teniente en el Regimiento número 57. Al año siguiente retornó a Inglaterra, a servir en el Regimiento de Rifleros número 95; pionero de ese tipo, en el Reino Unido. El 4 de Junio de 1801 Campbell compró su propia compañía; y llegó a ser un reconocido oficial de infantería ligera. Destacaba como un gran corredor. Después de pasar por el Royal Military College (1803), compró el grado de “mayor“ en 1805. En 1808 retornó a las Antillas donde participó en la captura de las colonias francesas de: Martinica, Guadalupe y San Martín. En 1810 retornó a Europa y sirvió en la “Guerra Peninsular“ al mando de un conocido nuestro: el ahora Mariscal William Carr Beresford, para luchar contra las tropas napoleónicas, en la Península Ibérica. Allí llegó a ser coronel en el ejército portugués y destacó en las acciones de Ciudad Rodrigo y Salamanca.

En 1813 retornó enfermo a Inglaterra. Cuando se restableció, asistió al ministro británico en la corte rusa, Lord Cathcart; y actuó como comisionado militar en el ejército zarista; que batallaba en Polonia contra los franceses; y participó en la Sexta Coalición contra Napoleón, que concluyó con la entrada de los aliados en París el 31 de Marzo de 1814. Una semana antes de la caída de la capital gala, tuvo lugar la batalla de Fère-Champenoise en las afueras de París. En el fragor de la lucha, Campbell; descontento con ser solo un observador militar, arremetió en la acción, encabezando una de las últimas cargas de la caballería rusa. Un cosaco montado, confundió su uniforme inglés; y lo tomó por un francés, asestándole una seria herida. Por su valor, fue recomendado ante el Primer Ministro Inglés, Lord Castlereagh. Quizás por esa razón, abdicado el Emperador Francés, los aliados confiaron a Campbell que condujera al “Pequeño Corso“ a su exilio, en la Isla de Elba y se asegurara de que permaneciera allí.

En una de las frecuentes visitas de Campbell a Florencia, que tuvo lugar del 17 al 28 de Febrero de 1815; Napoleón aprovechó para huir de Elba, retornar a Francia y recuperar el trono. Eso significó, para nuestro retratado, que todo el mundo lo acusara de haber sido: “el hombre que dejó escapar a Bonaparte“ (“the man who let Boney go“). No obstante ello,  Campbell luego participó de la Batalla de Waterloo, como mayor en el Regimiento de Infantería número 54. Entre 1815 y 1818 comandó la “Legión Hanseática“, una fuerza compuesta de tres mil voluntarios de las ciudades germánicas norteñas de: Hamburgo, Bremen y Lübeck; que ocupaban parte de Francia, para asegurar el cumplimiento de lo pactado en el Congreso de Viena.

Luego retornó a Inglaterra. El 29 de Mayo de 1825 se lo ascendió al rango de “Mayor General” del Ejército Británico, y se postuló para un cargo de gobierno. El primero que surgió fue la gobernación de la colonia africana de Sierra Leona. Su familia le imploró que no aceptara un destino tan lejano e inhóspito. El ex guardián de “Boney“ se rió de sus temores; y asumió como gobernador en Mayo de 1826. Pocos meses después, el flamante mandatario caía enfermo de fiebre, a causa del “clima pestilente” de Sierra Leona, que ya había cobrado la vida de dos gobernadores británicos, antes que él. Sin poder recobrarse, Campbell falleció el 14 de Agosto de 1827. Lo sucedió Dixon Denham; que murió, también al año siguiente.

Ahora bien, retornando al cuadro de nuestro “Mayor General“, pintado por Carbonnier, apreciamos que Campbell no luce uniforme, como en otros retratos de la época, que se le conocen, y tampoco se han pintado escenas de batallas. Sí, en cambio, se observan altos acantilados y buques, de lo que pareciera ser una costa escocesa, la tierra natal de Campbell; de donde tal vez el autor y su retratado quisieron transmitir el apego del Mayor General a su origen escocés. Llama la atención que se hubiera titulado al retrato con un rango militar (“Mayor General“), que recién Campbell alcanzó en 1825; es decir, siete años después de pintado el cuadro. Esta obra debió haber sido realizada durante algunos días en que el retratado se habrá ausentado de Francia, donde estaba destacado, comandando los voluntarios de la Liga Hanseática; en ese entonces; y que habrá aprovechado para posar ante Carbonnier.

El atuendo, la pose del retratado, el haber sido realizado en interiores, los tonos oscuros predominantes del cuadro, el cortinado al fondo, y a la derecha, mostrando una vista al exterior, nos remiten necesariamente al retrato de Belgrano; el cual tiene marcadas similitudes, y revelan un claro origen común.

Tómese en cuenta que el retrato de Belgrano fue pintado tres años antes. Sin embargo, ambos conservan diversos elementos coincidentes. Sin embargo, el cuadro del “Mayor General“ está mejor logrado, y tiene detalles de calidad superior. Evidencia una clara evolución en las técnicas de Carbonnier.

Existe también una acuarela denominada: “Trompe L’Oeil”, que es una alegoría a un amor no correspondido. Esta pintura es del año 1824, y corresponde también al período londinense del artista. A total contramano del neoclasicismo y el academicismo, en el cual venía enrolado Carbonnier, esta obra es totalmente abstracta y alegórica, con marcados matices modernos, fauvistas o cubistas; erigiéndose, curiosamente, en un precursor de pintores como Pablo Picasso, o Salvador Dalí, con un siglo de anticipación.

Este cuadro muestra una especie de “cambalache”, con lápices, cartas de la baraja francesa, una cuchilla abre-sobres, lacre y sellos para asegurar una carta, que también se alcanza a visualizar. Preside el cuadro la imagen etérea de una bella mujer.

Otra obra de Carbonnier es la “Cabeza de mujer portando un velo y coronada de flores”, que es un pastel del perfil de una novia vestida de blanco, con el hombro descubierto, sonrojándose, avergonzada. Esta pintura, firmada y fechada por “C. Carbonnier” en 1829, también se aleja del neoclasicismo y se acerca un poco al romanticismo y al estilo naif.

También encontramos otro trabajo atribuido a Carbonnier. Se trata de una hermosa miniatura, pintada en acuarela, que se titula: “Frederica Sophia, Duquesa de Cumberland”. Es el retrato, en el mejor estilo neoclásico, de la duquesa, ataviada con sus mejores prendas y luciendo sus joyas. Las miniaturas se realizaban sobre soportes de papel y sobre marfil. Se solían colgar del cuello de las mujeres, con sus retratos preferidos.

Una técnica muy delicada, que consistía en aplicar el pigmento sobre una superficie de marfil; que luego se engarzaban en pequeños medallones. Aunque esta miniatura no ha podido ser datada, podría atribuirse, también al período inglés de Carbonnier; toda vez que el Ducado de Cumberland, donde tenía sus propiedades la duquesa, está ubicado en el Norte de Inglaterra.

Frederike Sophie de Mecklenburg-Strelitz era su verdadero nombre.

Hermosa princesa alemana; quien tuvo una agitada vida amorosa, durante la primera mitad del Siglo XIX. Mientras residió en el continente europeo, estuvo casada, en primeras nupcias, con el príncipe Ludwig de Prusia.

Luego se casó, en segundas nupcias con el príncipe alemán Friedrich Wilhelm zu Solms-Braunfels. Finalmente, ya en Gran Bretaña, desposó, en terceras nupcias al príncipe inglés Ernest Augustus, duque de Cumberland, quien fuera luego coronado rey de Hannover, en Alemania. De este último período de su vida data la miniatura en cuestión.

En esta obra de Carbonnier podemos apreciar mejor la firma del artista, puesta en la base de dicha pieza; la cual estaba en poder de un coleccionista austríaco. La misma fue recientemente subastada por la Galería Boris Wilnitsky Fine Arts, en la suma de U$S 3.531.-

Lejos de todo lo expuesto, es de admitir que ninguna obra de Carbonnier ha tenido fama ni repercusión mundial. Por una extraña paradoja, el destino quiso que su nombre no se perdiera en la historia, junto con los otros cuatrocientos alumnos de David, que tampoco destacaron, gracias a un único retrato; pintado en su juventud, y que correspondía a un elegante y apuesto diplomático que venía de un exótico e ignoto país sudamericano, al cual ni siquiera se atrevió a firmar.

Esta pintura le granjeó a su autor el prestigio, la aprobación y el aplauso que sus otras obras, en Europa, no le supieron brindar jamás.